Камилла ЛИ «Искусство собирало стадионы»

В 1964 году студентка алматинского Иняза Камилла Ли посещала занятия сценарной мастерской киностудии «Казахфильм» и мечтала поступить во ВГИК. В мастерской в то время показывали редкие фильмы, которые приходили из Фонда госкино. Там Камилла Ли впервые увидела фильм Жана Кокто «Орфей», и желание сделать кино смыслом жизни укрепилось еще больше. Выездная комиссия ВГИКа, прочитав вступительное эссе о священнике, который разводил голубей и от любви к ним иногда пренебрегал службой, посоветовала ей набираться жизненного опыта и после снова подавать документы...

Камилла Витальевна окончила Иняз, выдержала несколько месяцев отработки в отдаленной поселковой школе, где бок о бок с пятиклассниками учились бывшие заключенные, и уехала поступать в знаменитую «Репинку». Мечта о кино сменилась реальностью, в которой повсюду было искусство – под высокими сводами Академии художеств Петербурга и в каждом камне этого торжественного города.

Сегодня Камилла Ли – известный казахстанский искусствовед с международным именем, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA) при ЮНЕСКО, член Международной авторской ассоциации (ALAI), заслуженный деятель Казахстана, секретарь Союза художников РК. Представляем читателям нашу беседу, из которой мы узнали, как написать крамольную дипломную работу и стать героем; почему раньше стадионы собирали не футболисты, а поэты; в чем заключается мировоззренческий концепт кочевника; работа какого казахского художника произвела фурор на Молодежной всесоюзной выставке и многое другое.

История с поступлением на сценарный факультет навсегда отучила меня от звездной болезни. Я решила заниматься историей искусства и поехала в Питер, который всегда мечтала увидеть. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Репина Академии художеств СССР (ныне России) считается одним из лучших вузов мира в области изобразительного искусства.
Конкурс был большой – 30 человек на место. Но меня взяли

Когда пришло время диплома, я выбрала странную по тем временам тему – «Специфика художественного образа в казахском народном искусстве». Мне предлагали писать о немецком художнике Барлахе, говорили – у тебя немецкий язык, ты поднимешь книги, а я отвечала – ну не интересно мне о Барлахе, вот вернусь в Казахстан, кому он там нужен? В то время я работала в Республиканском Музее народного традиционного искусства и изучала историю материальной составляющей культуры кочевников. Мы тогда все бредили этой темой, в 60-х годах она была самой острой, яркой, интересной, наши молодые художники ездили ко Льву Гумилеву, поднявшему этот вопрос в науке, мы им зачитывались.
Перед защитой один из педагогов меня предупредил: «Камилла, намечается что-то не очень для вас приятное, поэтому будьте готовы...»

На защите пошел такой разгром, что я отключилась и уже не могла понять, о чем они говорят. В итоге мне поставили двойку.

В общем, в тот год я так и не получила диплом, зато прославилась в академии. Мне говорили, что я стала героем института, потому что написала работу, противоречащую советской эстетике. Все студенты на меня смотрели с уважением.

Структура моей работы строилась по двум направлениям: онтология и гносеология. И оказывается, метод онтологии был признан антисоветским.

– Принцип соцреализма подразумевал описание...
– Да, и поэтому так много работ изображали события – праздники, колхозные поля, трудовые будни и т.д. и т. д. А онтологический взгляд на жизнь присущ абстракции, беспредметному искусству, которое в Советском Союзе не было в почете.

– То есть сила соцреализма в понятности?
– В том числе. Соцреализм – это всегда иллюстрация, фактологический материал. Возьмем пример у А. Кастеева. На одном из его известных полотен «Турксиб» мы видим поезд, который летит по степи. Все очень подробно прописано: поезд, люди, вышедшие ему навстречу. В этой работе, в общем, непрофессионального художника есть свое обаяние, стилистика, манера. Она очень честная, красивая, искренняя, отражает реальное событие. Соцреализм и был нацелен на то, чтобы отражать реалии, при этом используя оптимистические темы. Ничего в этом плохого нет. Думаю, что соцреализм, о котором сейчас говорят негативно, в будущем будет переоценен, потому что там очень много позитивных моментов.

– До соцреализма искусство было онтологичным?
– Не все, конечно, но ставший знаменитым в первой половине XX века русский авангард с ним связан. Там образ строится на целостном восприятии идеи. Особенно у Малевича. Вот, кстати, его знаменитый «Черный квадрат» ругают, как только могут, и каждый трактует по-своему. Никто на самом деле не знает, что он сделал. Какова цель этой работы. Например, в соцреализме всегда есть цель, есть сюжет, который автор воплощает на холсте или в другом каком-то материале. А в символизме, который очень близок к онтологической позиции, цель – это духовно-философское культурологическое переживание, которое укладывается в один целостный образ, поэтому его можно трактовать по-разному. Например, когда меня спрашивают, что ты думаешь о «Черном квадрате», я говорю, что для меня это граница, которую Малевич поставил между разными направлениями искусства – вот было предметное искусство, искусство реализма, а теперь здесь беспредметное искусство – искусство авангарда. Кто-то может и по-другому трактовать. И это хорошо. Многовекторность трактовок адекватна таланту художника, его умению, как в дзене, схватить некий существующий вне сознания концепт и воплотить в художественный образ. Кстати, в сегодняшнем контемпорари арт, который шагает по планете, много безобразия и мерзости, но при этом в нем есть совершенно тонкие, гениальные вещи, и они построены исключительно на онтологическом методе.

Казахское народное искусство построено на онтологическом восприятии мира. Именно поэтому его лейтмотивом является орнамент – символическое повествование о мире. У меня была статья, которая выходила в Москве, она называлась «Юрта: дом, храм, музей». Юрта – очень мощный, целостный семиотический знак, который включает в себя эти понятия. Сама юрта – купол неба на плоскости земли, модель мира, его символический образ. Изобрести ее мог только кочевник с его ощущением свободы и чувством пространства. Это гениальное изобретение. Вы же наверняка читали книгу Мурата Ауэзова «Времен связующая нить», где он пишет, что кочевник – это точка в пространстве мира, которая пульсирует от самой себя во вселенную и возвращается назад. То же самое ощущается в юрте.

– Расскажите о наших художниках. Как степь влияла на их творчество?
– Очень интересными были шестидесятники. Они все приехали в Алматы из регионов, в основном из степей. Говорили – эти горы торчат как забор, ничего не видно за ними. Нам, казахам, горы не нужны. Их степное восприятие пространства отличалось от того, как его воспринимали горожане, выросшие в пределах огороженной среды. А для кочевника стены непривычны, неестественны. Конечно, эти ощущения стирались, таяли на глазах, когда город стал приоритетным местом жительства (кстати, не для всех), но для шестидесятников, искавших национальный художественно-пластический язык, важно было «класть краски по-казахски», как сказал один из них (Ш. Сариев).
Они любили крупные монументальные формы. Им была несвой- ственна работа с миниатюрами, в этой манере писали узбеки, которые жили в орнаментальном узорочье своих древних городов, им был привычен мелкий детализированный орнамент. Для казахов и кыргызов, выросших в степи, масштабы были совершенно другие. В большом пространстве детали не увидишь, только крупные формы, да и цвета там не ярко-контрастные, а приближены к естественным, природным. Не ощущая границ, человек воспринимал себя как некую бесконечность, и такой мировоззренческий концепт повлиял на стилистику нашей национальной художественной школы.

– Которая все равно сформировалась, обойдя канон соцреализма?
– В каждой среднеазиатской республике сформировалась своя национальная школа, и каждый из художников по-своему решал прокламации соцреализма. При- мер Салихитдина Айтбаева, ко- торый родился в степи, в ауле под Кызылордой, и его знаменитая работа «Счастье». На Всесоюзной молодежной выставке в Москве в середине 60-х годов она произвела фурор, потому что, с одной стороны, содержала элементы соцреализма – простые люди: чабан, колхозни- ца, с другой – совершенно иная пластика, далекая от натурализма, которым часто грешил соцреализм. Сдержанная колористика, крупные, круглящиеся формы, выраженная этническая тема. Там тоже звучит, как и в целом в соцреализме, жизнеутверждающая идея, но выражена по-своему, в национальном пластическо-образном формате.

Надо сказать, вопрос самоидентификации в художественной школе Казахстана был очевиден с первых работ. Национальная тематика присутствовала и в работах Мамбеева. Он был очень внимательный и тонкий художник, замечательный колорист. Одним из первых создал высокоэстетичные поэтизированные образы кочевой жизни. На всесоюзных выставках такие работы звучали свежо, ново и интересно. Именно поэтому художников Казахстана всегда ждали и приветствовали на московских выставках.

– Хотелось ли вам после учебы остаться в Питере или Москве?
– Нет, там было неинтересно. У меня, конечно, было много хороших академических друзей, но процесс шел здесь. На глазах формировалась новая художественная школа. Я могла остаться в Москве – многие девочки в советское время хотели уехать в Москву или в Питер и удачно выйти замуж, но что бы я там делала? Ну пошла бы работать в Третьяковку, ну писала бы о Сурикове, Петрове-Водкине или, может, об искусстве авангарда, но это не мое. Настоящая жизнь бурлила здесь. В мастерской у Айтбаева кто только не бывал: и Ренато Гуттузо, и Олжас Сулейменов, который вообще был постоянным гостем, и Чингиз Айтматов, и Гадильбек Шалахметов – журналист, поэт, писатель, основатель телерадиокомпании «Мир». Все пили портвейн – священный напиток шестидесятников, говорили об искусстве. Однажды раскритиковали Чингиза Айтматова, за то что он неправильно подал тему кочевников в только что вышедшем романе «И дольше века длится день». Одним из его персонифицированных героев был верблюд – одинокий черный нар, воин – и они обвиняли Айтматова в том, что он грубо подал концепт культуры кочевников. Ну, Айтматов – умный человек, он улыбался, кивал, пока вокруг кипятились молодые художники. Такие обсуждения были в порядке вещей. Они все были горячие, уверенные в себе, хорошо образованные, ничего не боящиеся. Они не кричали, не махали кулаками, умели спорить аргументированно. Кстати, и Айтбаев, и многие его друзья, и Тимур Сулейменов несколько раз ездили к Гумилеву. Он очень их любил, всегда принимал.

Сейчас вспоминаю то время и вижу, что они уже тогда были глыбами. Как-то так случилось, что все собрались вместе, получился мощный всплеск энергии. Олжас Сулейменов уже тогда гремел. Я помню его на переполненном стадионе вместе с Рождественским и Вознесенским. Олжас привез их сюда, они читали стихи. Город сошел с ума. Люди гроздьями висели на деревьях вокруг стадиона, просто невозможно было пробиться. Все шли слушать поэтов.

Наверное, некоторым футбольным матчам и не снилось такое количество народа и сейчас в это никто не поверит, но тогда стадионы собирали не рок-группы и не футбол, а именно поэты. Искусство собирало стадионы.

– Современное искусство часто бесконтактно. Что вы думаете об искусственном интеллекте, который уже выполняет работу писателей и художников?

Для настоящего искусства важен контакт: учителя с учеником, автора со зрителем. Произведение искусства впитывает энергетику автора. Я это чувствую, когда стою перед картиной, которую мне приносят на экспертизу. Восприятие на энергоинформационном уровне начинает работать совершенно по-другому.
Аниме, коллажи на экране тоже можно распечатать, но нет такого обмена энергией, которую получаешь от живописи, поэтому, хотя искусственный интеллект развивается семимильными шагами, рукотворный труд и творчество человека не должны целиком вытесняться роботами. Метамодернизм, о котором говорят как о новом этапе в развитии искусства, – это пока еще ежик в тумане. Я убеждена, что искусство, художественное творчество – бесценный дар человека и единственная возможность противостоять безудержному и непредсказуемому развитию разного рода искусственных программ.

Беседовала Алина ГАТИНА